Tanto en el contexto del arte como en el de la ciencia, la ilustración se manifiesta como representación y cognición sin poder separar la primera función de la segunda en el relato que presenta. La formación en ilustración o epistemología visual actualmente ha quedado relegada a aquellas titulaciones que requieren cierto dominio de la expresión gráfica y del dibujo, como puedan ser: la zoología, la botánica, la mineralogía, la arqueología o la topología y carece de espacio en la actual didáctica de la educación preuniversitaria, salvo en su consideración de medio útil para expresar emociones o relatos de entretenimiento del tipo mis vacaciones ideales. Lo cual, siendo acertado, resulta insuficiente en una sociedad denominada del conocimiento. La ilustración combina una cultura alfabética con una gráfica, plástica y visual, es decir, una formación no solo técnica, sino también semiótica y cognitiva.

Tanto en el contexto del arte como en el de la ciencia, la ilustración se manifiesta como representación y cognición sin poder separar la primera función de la segunda en el relato que presenta

Si hablamos de epistemología visual, el caso de Leonardo da Vinci (1452-1519) fue paradigmático, trabajando en áreas como la zoología, la anatomía, la fisiología, la ingeniería, la física o la astronomía. Leonardo fue el gran percusor de la epistemología visual poniendo su arte y su saber al servicio de un conocer científico y de una investigación basada en el método por observación.

En las exploraciones científicas encontramos a diversos artistas (pintores, grabadores, realizadores, dibujantes…) cuya función era la de registrar y documentar iconográficamente los descubrimientos. En los talleres del botánico y matemático José Celestino Mutis (1732-1808), y de otros naturalistas como Carlos Linneo (1707-1778), participaron numerosos artistas y grabadores, y gracias a sus trabajos podemos disfrutar hoy de ilustraciones de gran calidad artística que reflejan la simbiosis entre la necesidad científica de registrar todos los niveles formales del espécimen y la maestría de hacerlo en un plano bidimensional. Esos trabajos representan en dos dimensiones el espacio holístico en el que vive la planta y ellos eran artistas capaces de registrar en la superficie del papel el comportamiento de la planta a través del tiempo. Así relataba la presencia y trabajo del artista Luis Né a Celestino Mutis en 1790: «El dibujante de plantas que ha venido, es bueno y de paciencia; tiene sus principios de botánica y sabe muy bien definir las partes de una planta, en especial las de fructificación. Los dibujos que hasta hoy he tenido cuidado de dirigir, no están car­gados sino de lo preciso, para que cualesquiera sistemático pueda conocer la clase y orden. Unido a este [al dibujo] la descripción metódica, parece que es suficiente para conocer la planta que se presenta». Más que meras ilustraciones o representaciones, como explica Bleichmar, estas imágenes encarnaban objetos y procesos de observación, proporcionando a los naturalistas europeos repertorios visuales que les permitían reunir y comparar los especímenes naturales de todo el mundo dentro de los espacios cerrados de sus estudios.

La ilustración combina una cultura alfabética con una gráfica, plástica y visual, es decir, una formación no solo técnica, sino también semiótica y cognitiva

Con el transcurso del siglo XVIII, el artista se convirtió en un integrante crucial de las expediciones científicas. Así aparecen las colecciones de bestiarios ilustrados de carácter enciclopédico de minerales, animales o vegetales. En esta labor destacaron el pintor Pierre-Joseph Redouté (1759-1840), el artista botánico y entomólogo Georg Diery Ehret (1708-1770) y más tarde Ernst Haeckel (1834-1919).

Como nos recuerda Prieto, el Siglo XVII se consideró el siglo de la ilustración o de las luces, gracias en gran medida a la difusión del conocimiento a través de libros e ilustraciones de todo tipo y el creciente interés del público. Hasta el siglo XVIII, en las expediciones de exploración, la tarea de recopilar datos de la naturaleza y registrarlos mediante dibujos o pinturas recaía en los médicos de a bordo, que solían poseer cierta formación como naturalistas, o incluso del capitán u oficiales del buque. Sin embargo, en el siglo de la Ilustración, y especialmente en su segunda mitad con la progresiva parcelación de los campos del conocimiento, las tareas que hasta entonces habían asumido el hombre polifacético del renacimiento o el naturalista, pasaron a ser desempeñadas por el botánico, el zoólogo, el geólogo... y el pintor o grabador, que como un especialista más pasó a ser un elemento imprescindible en cualquier expedición terrestre o marítima.

Sin duda, otro de los ejemplos paradigmáticos de la relación entre el arte y la ciencia, representación y cognición, fue el de Salvador Dalí (1904-1989). Nadie como él supo ilustrar el subconsciente y sus complejidades: procesos químicos, teoría cuántica (Planck), teoría de las catástrofes (Thom), genética (concretamente el ADN y su estructura). Como ejemplo, entre otros muchos, del conocimiento ilustrado o epistemología visual inspirados por la ciencia y practicados por Dalí, podemos citar obras como El gran masturbador en paisaje surrealista con ADN (1957) o Dali Atomicus, fotografía que ilustra la idea de la suspensión y su particular visión del mundo atómico. En palabras del propio Dalí: «Si los físicos producen antimateria, les está permitido a los pintores, ya especialistas en ángeles, pintarla. Durante el período surrealista, he deseado crear la iconografía del mundo interior, el mundo de lo maravilloso, de mi padre Freud; lo he logrado. En la actualidad, el mundo exterior —el de la física— ha trascendido al de la psicología. Mi padre, hoy, es el doctor Heisenberg. Con los pi-mesones y los más gelatinosos e indeterminados neutrinos deseo pintar la belleza de los ángeles y de la realidad». Podemos comprobar cómo en todos estos trabajos, colaboraciones y experimentos, el conocimiento artístico y el científico complementan sus relatos y medios para comprender un fenómeno o ilustrar una teoría o idea.

También hay casos en los que se ha seguido tanto una formación artística como científica pudiendo hablar de «científicos artistas» o de «artistas científicos»: Morse (pintor además de inventor), Goethe (filósofo, teórico, pintor, político, anatomista, botánico) o Lewis Carroll (novelista y profesor de lógica y matemática). Uno de estos casos sorprendentes en los que convergen formación artística y científica fue el de Santiago Ramón y Cajal (1852-1934), que en un primer momento estudiaba para ser pintor, y toda su vida se dedicó a la fotografía. Sus dibujos sobre las estructuras del cerebro y las formas neuronales son trabajos en los que se mezclan conocimiento e intuición, plasticidad y epistemología visual. Su formación artística resultó crucial para el desarrollo y comunicación de sus ideas y el avance de la disciplina de la neurología.

El conocimiento artístico y el científico complementan sus relatos y medios para comprender un fenómeno o ilustrar una teoría o idea.

Un ejemplo de epistemología visual de carácter abstracto lo encontramos en el premio nobel de física Richard Feynman (1918-1988), quién ideó y desarrolló un esquema de representación ampliamente utilizado para las expresiones matemáticas que rigen el comportamiento de las partículas subatómicas, conocido como «los diagramas de Feynman». Estos se componen de agrupaciones de símbolos básicos (flechas, líneas, puntos, letras), representando ciertos tipos de partículas elementales y sus colisiones.

La representación de las tres dimensiones espaciales sobre el papel fue algo fundamental en los artistas del Renacimiento italiano (Durero, 1525) así como para el avance de la comprensión de las estructuras biológicas, por ejemplo, en la embriología años después. La representación epistemológica de lo temporal también ha sido importante en el siglo XX, tanto para el arte como para la ciencia.

La ciencia necesita divulgar lo que sabe y conoce y descubre, y es el arte y su base epistemológica visual, audiovisual, fotográfica o gráfica la que mejor vehiculará este descubrimiento para que el mundo lo asimile.

Referencias

—Bleichmar, D.(2008). El imperio visible: la mirada experta y la imagen en las expediciones científicas de la ilustración. Ediciones Universidad de Salamanca, Cuadernos dieciochistas.
—Dalí, S. (1958). Manifiesto de la antimateria, catálogo de la exposición, Castairs Gallery, Nueva York.
—Da Vinci, L. (1784). Tratado de pintura, Madrid: Akal (2004)
—Durero, A. (1525). De la medida. Traducción al castellano de Juan Calatrava Escobar y Jesús Espino Nuño. Madrid: Akal (2000)
—Haeckel, E. (1862). Art Forms from the Ocean, Munich: Prestel (2013)
—Prieto, P. S. (2006). “Pintores en las grandes expediciones científicas españolas del siglo XVIII.” En Ars Medica. Revista de Humanidades. 2, pp.166-179.
—Ramón y Cajal, S. (1894). Comunicación acerca de la significación fisiológica de las expansiones protoplasmáticas y nerviosas de las células de la sustancia gris.
—Úbeda, J., Marqués, S y Pons, E. (2005). Dimensión Dalí: La obsesión de un genio por la ciencia. Documental. Mediapro.