La violencia está implícita en el arte, es decir la cultura, porque refleja la misoginia y la crueldad patriarcal hacia las mujeres en diferentes épocas de la historia. La cosificación, sobre todo sexual, hacia el género femenino se consolida principalmente en los textos de la antigüedad y por eso se utiliza el adorno literario para explicar cómo determinadas historias y leyendas encubren violaciones sexuales y voyerismo. Bajo el nombre de la humillación se engloban los diversos actos agresivos que se presentan hacia las mujeres, pues en ocasiones entre el mito y la realidad no hay una distancia verdadera. Al fin y al cabo, las producciones literarias, y por ende de las artes plásticas, son fruto de las personas (en muchas ocasiones androcéntricas) que las edifican en pro de sus intereses o de los demás sujetos. Asimismo, las mujeres artistas han sido capaces de empoderarse, en el caso del arte plástico, mediante recursos iconográficos que demuestran su experiencia vital y/o reinventan la tradición visual a favor de un feminismo incipiente. Para hombres y mujeres la cuestión del desnudo femenino resulta de vital importancia porque los primeros se valen del mismo para maltratar a las mujeres mediante su reificación, mientras que las segundas buscan alternativas a ese desnudo castigador y erotizado. 

La amenaza de la violación: Susana y los viejos y Artemisia Gentileschi.

Susana es un personaje veterotestamentario perteneciente al Libro de Daniel; una mujer judía y casada que vivió en Babilonia durante el exilio babilónico (VII-VI a. C.). Fue acusada de adúltera por un par de jueces concupiscentes que se dedicaron a espiarla e intentar violarla mientras se bañaba. Se negó a tal agresión, así que iba a ser condenada a pena de muerte. Sin embargo, la verdad triunfó y los sentenciadores fueron ejecutados. No obstante, la violencia en la iconografía artística puede extrapolarse a situaciones de la vida real. El peligro de ser violada es el que sufrió Susana e igualmente temió su deshonra si no era capaz de detener a los agresores. Lo mismo le ocurrió a la pintora barroca Artemisia Gentileschi (1593-1654), la cual se espantó por este miedo hasta soportar la violación por parte de su maestro Agostino Tassi.

La obra de Artemisia Gentileschi titulada Susana y los viejos (1610) es posiblemente su lienzo más representativo y además un testimonio claro de rebelión contra el sistema artístico androcéntrico. En la obra de Artemisia, la heroína judía se representa de forma muy diferente a la utilizada por los artistas varones y la pintora rememora su misma experiencia vital. El cambio más significativo se explica desde el feminismo, pues la Susana de Gentileschi muestra la desesperación y actitud hostil que causa la amenaza de violación en todas las mujeres. Aunque la iconología explica el tema como el triunfo de la castidad marital sobre el vicio de la infidelidad, es útil indagar en cómo el miedo de ser atacada sexualmente no cala fácilmente en la mentalidad de un pintor masculino.

En primer lugar, Griselda Pollock afirma que el Renacimiento significó el auge de los temas vinculados al desnudo femenino porque sirvieron para legitimar la representación artística de la mujer como objeto de la mirada y deseo masculino. Basta recordar El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli (1485), la Venus de Urbino (1538) y Dánae recibiendo la lluvia de oro (1560-1565) de Tiziano para saber que la paulatina recuperación de los temas profanos hizo más factible la simbolización de esta mujer desnuda cargada de erotismo. Sin embargo, el desnudo también significa la verdad y se vincula a las divinidades paganas, aunque luego se extendió al dominio sacro. De este modo, se justificó su cultivo bajo el amparo del humanismo.

De hecho, para algunos maestros como el renacentista veneciano Tintoretto lo importante es reflejar la disponibilidad del cuerpo desnudo femenino a la hora de resultar abusado. Uno de los jueces realiza tocamientos explícitos en las mamas de la heroína e incluso Susana parece a merced de lo que puedan hacerle en ese momento.

Si la anterior imagen resulta avasalladora debido a su naturaleza religiosa, no es menos interesante desde dicho punto de vista la versión de un seguidor o seguidora del flamenco Lambert Sustris. El artista pinta a la protagonista reflejándose en un espejo que le coloca uno de los agresores. La pose y el gesto de Susana apuntan a que la tentación por el adulterio va haciéndose camino, tal y como si la mujer fuera per se una criatura pecaminosa y lasciva. Por este motivo se refleja en el espejo y se metamorfosea en la Alegoría de la Vanidad como sinónimo de conducta sexual desviada. Hablando de la pintura alegórica, Erika Bornay sugiere que «[se representa] la Vanidad, uno de los vicios secundarios, en forma de mujer desnuda [...] con [...] un espejo. En ocasiones, la idea se reforzaba mediante joyas [...]». Es llamativo destacar que esta Susana también tiene una rica pulsera de oro y piedras preciosas. Sin embargo, la Alegoría de la Verdad y la Alegoría de la Prudencia también se simbolizan sosteniendo un espejo, lo que atestigua el iconólogo Cesare Ripa en sus Emblemas (1595). La ambigüedad de este objeto permite una primera interpretación iconológica más amplia y libre de la Susana y los viejos del pintor anónimo. Sin embargo, definir a Susana como una Alegoría de la Vanidad es más adecuado por distintas razones. En primer lugar, uno de los jueces porta el espejo, así que busca apropiarse de Susana mediante su imagen. También el espejo la convierte en un espectáculo de su propio aspecto (Berger, 2000). Tampoco es positivo que Susana permanezca impertérrita y su rostro demuestre seguridad cuando la situación resulta amenazante, por lo que el pintor no ha empatizado con el desasosiego de las mujeres en casos de subyugación sexual.

En tiempos de Artemisia Gentileschi la violación de una virgen podía solucionarse mediante la nozze di riparazione (Greer 2005). De esta manera, se conseguía que la mujer atacada contrajera matrimonio con quien la violó, garantizándose una vida segura al disfrutar de los bienes del esposo. Tanto es así que en el juicio contra Agostino Tassi, el padre de Artemisia intentó la nozze di riparazione con el agresor de su hija hasta descubrir que no podía cumplir dicha penitencia al encontrarse casado. Aunque la sentencia fue demasiado laxa para el delito de Tassi, Artemisia salió victoriosa a semejanza de la Susana bíblica y se casó sin dificultades conocidas. Pero la violencia contra las mujeres, concretamente la humillación, fue uno de los recursos que utilizaron los morbosos escritores Giovan Francesco Loredan y Peter Michiel en su Cimiterio (1654) o colección de epitafios satíricos dedicados a personajes ilustres. La investigadora Germaine Greer en La carrera de obstáculos (1979, en el texto se usa la edición de 2005) recoge uno de los epitafios sobre la pintora barroca Artemisia Gentileschi (1593-1654):

«Pintando los rostros de este y de ese
en el mundo gané infinito mérito:
para esculpir los cuernos de mi esposo
dejé pinceles y tomé el cincel» (Loredan y Michiel en Greer, 2005).

Pese a que Artemisia fue víctima de una violación, el ejemplo del epitafio, al igual que la literatura en general hacen referencia a una conducta sexual adúltera y deliberada por parte de la artista. Artemisia Gentileschi fue una pintora cuyo virtuosismo y éxito estaban asentados antes de sufrir las dos agresiones sexuales por parte de su profesor Agostino Tassi, aunque la fama de su violación le pesó de por vida. El Cimiterio no la considera una víctima de la misoginia, sino una verdugo infiel. Sin embargo, en sus tiempos se vivía la querella de las mujeres y su arte, particularmente Susana y los viejos (aunque no es la única obra de interés) es una muestra explícita del comienzo del feminismo, es decir, la lucha contra el patriarcado. 

La agresión por parte de la mirada masculina: Lady Godiva y Anne Whitney.

La categoría de mirón es la que ostentan los jueces de Susana y los viejos antes de pretender deshonrar a la heroína del Libro de Daniel. El caso que se analizará es el de Lady Godiva y Thomas, también conocido como Peeping Tom. La legenda de la noble Lady Godiva se desarrolla durante el siglo XI en la ciudad inglesa de Coventry. Esta mujer era esposa de lord Leofric de Coventry, quien abusaba de la población mediante unos tributos cuantiosos. Lady Godiva entendió la desazón de la gente ante este hecho y logró convencer a su marido de que fuera menos avaricioso, pero antes ella debía gestar su petición de recorrer desnuda la ciudad. La mujer tomó un caballo para andar las calles y se valió de su larga cabellera para cubrirse lo más posible, ya que debía realizar el acto durante el día. Por decreto de Lady Godiva, las y los habitantes se ocultaron en sus casas para no molestarla en su engorroso paseo. Sin embargo, el sastre Thomas quiso contemplar a la heroína desnuda y por eso fue castigado con la ceguera, como si se tratara de una intervención divina en contra de su voyerismo. Pese a esto, la noble consiguió disminuir los sendos pagos que las personas cedían al lord. La violencia contra las mujeres está implícita en la propia solicitud que hace lord Leofric a Lady Godiva, pues la desnudez debe manifestarse en el ámbito público y a la luz del día. De esta forma, el hecho de estar desnuda significa de nuevo una humillación más que una petición; un modo de chantaje donde el marido se convierte en un sádico. Disfruta con la crueldad que ejerce sobre el cuerpo de su mujer porque prevé que alguien no respetará el mandato y así se cumple a causa de Thomas. También sirve para escarmentar a Lady Godiva por su buen corazón a la hora de defender al pueblo, pues se entiende que las mismas personas son las que infieren el daño en su heroína y no lord Leofric. Una segunda violencia se detecta en la ruptura de la norma por parte del voyerista Thomas o Peeping Tom (literalmente «mirón»). Al tratarse de una persona vulgar recibió una punición, pero lord Leofric salió ileso de sus tejemanejes.

La historia de Lady Godiva se recuperó con fervor en el siglo XIX, sobre todo desde el poema de lord Alfred Tennsyon (1842) que lleva el nombre de la protagonista. La escultora neoclásica Anne Whitney (1821-1915) incorporó una novedad interesante al modificar la habitual iconografía de Lady Godiva. Aunque ella no sufrió la violencia contra las mujeres en forma de agresión sexual ni de voyerismo, es cierto que fue atormentada por el patriarcado porque se enfrentó al esclavismo. A través del mármol deseó abolir este sistema de producción inhumano, pero también quiso que sus protagonistas femeninas fueran heroínas representadas dignamente. Desde los estudios de género, su escultura de Lady Godiva simboliza a la perfección la búsqueda de la honorabilidad. Esculpe un momento impreciso de la fábula, ya que en sus tiempos la iconografía de Lady Godiva estaba ceñida al instante en el que recorre desnuda la ciudad y subida a su corcel blanco. Whitney la coloca vestida y labra una actitud decidida en el gesto de su faz. No se puede conocer cuál es la parte de retrato que se representa, aunque es mejor decantarse por un momento previo a la hazaña, pues Lady Godiva está vestida para evitar su cosificación. Interioriza con valentía su misión por el bienestar del pueblo y levanta la mirada como si se comunicara con Dios o el sino.

John Thomas quiso representar a la heroína durante su complejo periplo, lo que sirve como excusa para esculpir un desnudo de cuerpo entero. En relación con esto, Carlos Reyero Hermosilla habla del desnudo diciendo que «su eventual inmoralidad se evita siempre que la desnudez sea consecuencia del amor o de la fatalidad del destino» (2009). El gusto por el desnudo femenino se debe a su erotización y por eso los artistas decimonónicos, especialmente los ingleses, utilizaron la historia de Lady Godiva como pretexto para trabajar el cuerpo de la mujer. Thomas esculpe a Lady Godiva desde la mirada de Peeping Tom y por eso omite al mirón. El espectador, que es masculino para gran parte de la mentalidad del siglo XIX, actúa como voyeur omnipresente de la leyenda y disfruta con el erógeno y tímido desnudo idealizado.

Esta tradición se continuó a posteriori porque en el siglo XX el artista lituano Isaac Kahn esculpió a Lady Godiva. La escultura data del año 1988 y todavía prefiere el tema de la heroína desnuda cumpliendo su tarea en vez de apostar por un capítulo cualquiera de la historia donde la mujer aparezca vestida y no humillada. No obstante, la sexualización del cuerpo femenino no es tan grave al optar por la estilización de todas las figuras.

A modo de conclusión, resulta práctico observar que los temas estudiados, así como las y los artistas que los simbolizan pertenecen a todas las épocas de la historia occidental. De este modo, la historia de Susana pertenece a un texto antiguo y el cuento de Lady Godiva es de origen medieval. Las representaciones plásticas acontecen en la Edad Moderna y la Era Contemporánea, respectivamente. Por tanto, son historias que transgreden el tiempo en el que son creadas y llegan hasta la actualidad. El paso de los siglos ha forjado su carácter sempiterno porque son relatos útiles para la cultura occidental. En primer lugar, Susana defiende la castidad matrimonial por encima del pecado, negándose a caer en la lujuria. Por otro lado, Lady Godiva es hacedora del bien para su pueblo y por eso es capaz de sufrir la humillación de la desnudez en el exterior. Dando una vuelta de tuerca a estas moralejas occidentales, aunque claramente androcéntricas, Artemisia Gentileschi humaniza a Susana y representa la realidad de las mujeres en el siglo XVII. La amenaza de la violación fue incesante e incluso se pensaba que las mujeres gozaban con la agresión sexual como si fueran seres perpetuamente libidinosos e incluso perversos. El frecuente desamparo hacia las violadas por parte de la ley y el repudio social son otras características posteriores a estas agresiones sexuales que Gentileschi buscó dejar patentes en su obra. Entretanto, Anne Whitney quiso contar una leyenda del medievo desde el honor de Lady Godiva. Su valiente acto de amor por el pueblo de Coventry no debe reducirse a que estuviera desnuda por solicitud de lord Leofric. El hecho de que Anne la esculpiera vestida significa evitar el momento más sexualizado de su leyenda y por ende más popularizado por el patriarcado. También simboliza el poder de Lady Godiva como mujer digna y bienhechora en contra del sádico de su marido y de Peeping Tom, los cuales disfrutan con su desnudez, así como el espectador eternamente masculino de la obra. Tanto la pintura de Gentileschi como la escultura de Whitney tienen como protagonista el desnudo femenino, pues fue el principal modo de cosificación de la mujer en el arte. Si bien la primera lo utiliza de forma rotunda para dejar clara su desexualización mediante los gestos defensivos y acongojados de Susana, la segunda elimina su presencia para representar el cuerpo de Lady Godiva sin que exista la posibilidad de su indecencia. Se trata de dos mujeres artistas que llevan a cabo el feminismo en sus vidas y en el arte, incluso en fechas tan tempranas como el siglo XVII. Todo a pesar del consolidado sistema artístico falocéntrico visible en la mayoría de los autores masculinos, los cuales tratan la misma iconografía que las mujeres artistas, pero de manera totalmente diferente si se tiene en cuenta el género de unos y otras.

Bibliografía.

—Berger, John. 2000. Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.
—Bornay, Erika. 1994. La cabellera femenina. Madrid: Cátedra.
—Greer, Germaine. 2005. La carrera de obstáculos: vida y obra de las pintoras antes de 1950. Madrid: Bercimuel.
—Pollock, Griselda. 1999. Differencing the canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London: Routledge.
—Reyero Hermosilla, Carlos. 2009. Desvestidas: el cuerpo y la forma real. Madrid: Alianza Editorial.